“Hamnet” começa num território que o cinema costuma evitar porque nele não existe brilho, apenas consequência: antes do mito, quando a história ainda não virou cultura e a dor ainda não foi transformada em lição. Não se trata de perguntar “de onde veio Hamlet” como quem procura uma senha biográfica para decifrar Shakespeare, mas de acompanhar como um corpo pequeno, um filho, um nome quase apagado pela tradição, desorganiza uma casa e inaugura uma gramática de ausência que mais tarde será chamada, com solenidade demais, de literatura. Chloé Zhao percebe desde o primeiro movimento que a violência mais duradoura não está na morte em si, mas na passagem da vida privada para o domínio público, nesse processo em que o íntimo vira legado e o que era família vira material simbólico, e por isso recusa o impulso explicativo, a pedagogia do prestígio, a cena de “origem” que tantos filmes de temporada vendem como se fossem esclarecimento e na verdade apenas administram admiração.
Zhao filma por subtração. A câmera mantém uma distância ética que não vira frieza, como quem sabe que certas experiências não pedem invasão nem ornamento. Em vez de sublinhar emoção, ela confia na duração dos gestos, no peso dos objetos, na matéria do tempo; a casa e seus ruídos — madeira, tecido, vento, o silêncio depositado nos cantos — ganham a densidade de um organismo. O resultado é um tom de contenção severa, quase ascética, que parece responder a uma pergunta simples e brutal: como narrar a perda sem convertê-la em espetáculo, sem transformar dor em efeito, sem trair o direito do sofrimento à opacidade.
A decisão estrutural decisiva é deslocar o centro. William está no quadro, mas não domina o quadro. O filme se organiza por Agnes, e isso não é apenas uma escolha narrativa, mas uma intervenção crítica na forma como o cânone costuma se sustentar, sempre concentrado no “grande homem” e em sua suposta iluminação interior. Ao tornar Agnes o eixo, Zhao desloca também o regime de conhecimento do filme: o teatro que atravessa séculos não nasce no vazio de uma mente milagrosa, nasce no atrito entre experiência e linguagem, quando viver se torna maior do que a capacidade ordinária de nomear o vivido e alguma forma — qualquer forma — precisa surgir para que aquilo não apodreça em silêncio.
Jessie Buckley sustenta essa centralidade com uma atuação que não busca aplauso, porque aplauso seria uma espécie de indecência. Ela trabalha por densidade e permanência, como se Agnes carregasse um campo gravitacional que altera a temperatura da cena sem precisar anunciar nada. No início, sua personagem se define por uma leitura tátil do mundo: plantas, animais, variações do chão, sinais pequenos, quase invisíveis. Isso poderia cair no folclore da “mulher em comunhão com a natureza”, mas Zhao evita exotização e também evita poesia decorativa; o que aparece é conhecimento prático, uma ciência vernacular, um modo de sobrevivência numa ordem que oferece pouco amparo às mulheres e exige delas, ao mesmo tempo, cuidado e silêncio. Quando a peste atravessa o cotidiano, o filme mantém a mesma ética: não monta uma sequência para impressionar, não procura choque, trata a doença como condição que se impõe sem drama heroico, apenas com o poder banal da devastação.
Paul Mescal compõe William sem o clichê do artista “chamado” pelo destino. Londres não surge como promessa romântica, surge como possibilidade de fuga, e o filme é lúcido o bastante para não romantizar a fuga: toda evasão cobra juros, instala culpa, cria um lastro que depois contamina decisões e afetos. Zhao filma o rosto de Mescal com uma atenção quase pictórica, mas não para sacralizá-lo; procura fissuras, pequenos atrasos do olhar, hesitações que denunciam um homem dividido entre o dever doméstico e o desejo de desaparecer para sobreviver. E quando o nome “Shakespeare” enfim é pronunciado, o gesto não soa como coroação; soa como encerramento de intimidade, como se o reconhecimento público exigisse, em troca, o abandono definitivo do espaço privado.
O filme atinge seu ponto mais agudo quando entende que luto não é apenas sentimento: é arquitetura. Ele muda rotinas, rearranja horários, altera a maneira de tocar um tecido, de abrir uma porta, de atravessar um cômodo. Zhao encena isso com rigor, confiando no plano que dura o suficiente para virar pensamento. Jacobi Jupe constrói Hamnet sem idealização da infância: um menino atento, curioso, tentando decifrar os adultos como se fossem uma língua estrangeira. A despedida entre pai e filho, filmada sem ornamento, torna-se devastadora justamente por recusar catarse: o afeto existe inteiro, mas já coberto pela sombra do irreversível, e esse segundo a mais de silêncio diz mais sobre perda do que qualquer discurso.
A operação com os gêmeos, a confusão de nomes, a troca de papéis, aparece primeiro como brincadeira e, por isso, é ainda mais perturbadora, porque o filme trata a identidade como algo desde cedo negociável, já contaminado por performance, e quando o teatro se aproxima, ele não chega como solução, mas como transmutação: a brincadeira vira mecanismo de sobrevivência, e a sobrevivência, aos poucos, vira encenação.
Quando a peça nasce, ela não nasce como triunfo artístico, e o filme nunca precisa gritar isso para que fique claro. A criação surge como tentativa de organizar o indizível, de dar contorno ao que não encontra repouso na experiência comum. Hamnet formula então sua tese mais dura: a arte não compensa a perda; a arte apenas oferece linguagem para que a perda continue falando de outro modo. O teatro aparece como tecnologia do desespero, não como cura, mas como forma transmissível da ausência — e é aqui que Zhao se afasta com elegância de quase todas as cinebiografias literárias, recusando o fetiche do talento, a cena do insight iluminado, a mitologia da origem vendida como verdade.
A primeira montagem de Hamlet não funciona como celebração. Funciona como espelho desconfortável. Agnes reconhece no palco algo que lhe pertence e, ao mesmo tempo, algo que já não pode controlar, porque a partir do momento em que a experiência vira obra, ela deixa de obedecer a quem a viveu. O espectador é colocado dentro dessa mesma ambiguidade: a obra preserva e sequestra, devolve e afasta, transforma o íntimo em circulação pública, e essa circulação cobra seu preço.
No fim, “Lembra-te de mim” deixa de ser citação célebre e se torna pergunta moral: o que significa manter alguém presente quando o que resta dele é forma, relato, encenação, memória atravessada por mãos alheias. Zhao encerra o filme sem consolo e sem triunfo, como quem se recusa a oferecer a mentira útil de que a arte redime a dor. O que fica é mais severo e mais verdadeiro: a permanência cultural nasce de um custo íntimo, de uma família que aprende a respirar com a ausência enquanto o mundo transforma essa ausência em linguagem. A eternidade, aqui, não reluz; ela pesa. E é nesse peso, na transferência da casa para o teatro, do corpo para a palavra, do filho para a obra, que Hamnet encontra sua força definitiva, não como explicação do gênio, mas como anatomia do que o gênio deve ao que perdeu.
Avaliação: ⭐⭐⭐⭐⭐
